ادبیات معماری معاصر

"همزمانی" ، "رسوخ" ، "تداخل" ، "دوسویه" ، "فضا زمان" ، "شفافیت" : در ادبیات معماری معاصر، این کلمات و امثال آنها، اغلب به صورت مترادف استفاده می شوند. همه ی ما با جلوه ها و نشانه هایی که آنها ایجاد می کنند، آشنا هستیم  یا خودمان فرض می کنیم که آشناییم. به اعتقاد ما، اینها ویژگی های رسمی و خاصِ معماری معاصر هستند؛ و چون نسبت به اینها عکس العمل نشان می دهیم، به ندرت به دنبال تجزیه و تحلیل ماهیت عکس العمل خودمان هستیم.
در واقع تلاش برای ایجاد ابزارهای حیاتی و کارآمد از چنین تعاریف نزدیکی ممکن است بیهوده باشد. شاید هر گونه تلاش، تنها به سفسطه و برهان تراشی منجر شود. با این حال، این نیز آشکار می شود که تفسیر نادرست پیچیدگی های شفاف که گاهی اوقات به آن اشاره می کنند می تواند برای ما زنگ خطر باشد، مگر اینکه ماهیت گریزان این کلمات مورد بررسی قرار گیرد؛ و به همین دلیل در اینجا تلاش هایی برای افشای سطح خاصی از معنا انجام می شود که از اصطلاح «شفافیت» بهره مند می شود.
طبق معنی فرهنگ لغت، کیفیت یا حالت شفاف بودن، شرط مواد و تقاضای درونی ما است- که نور و هوا از آن می گذرد، و نتیجه ی اصول فکری است- برای آن که مواد به آسانی تشخیص داده شوند، و کاملاً مشهود باشند؛ و یک ویژگی شخصیت به معنای نبود تزویر، تظاهر و یا دورویی است؛ و در نتیجه صفت شفاف، یک ضرورت کاملاً فیزیکی تعریف می شود، به صورت حیاتی عمل می کند، و در موقر و متین بودن از مفاهیم ناپسند اخلاقی فاصله دارد. صفت شفاف کلمه ای است که از ابتدا، پر از احتمالات معنایی و سوء تعبیر بود.
اما علاوه بر این معانیِ ضمنیِ پذیرفته شده، شفافیت همانند وضعیتی برای کشف یک اثر هنری است که با سطوح زیاد تفسیر درگیر شده است. گیورگی کپِس در کتاب خود با عنوان "زبان خیال"، بطور تحسین برانگیزی این واژه را تعریف می کند:
اگر فردی دو یا چند شکل را ببیند که روی هم قرار گرفته اند، و هر کدام از آنها برای خود، بخش روی هم افتاده مشترک را ادعا کنند، پس فرد با یک تناقض ابعاد فضایی (فاصله ای) مواجه است. برای حل این تناقض، فرد باید حضور یک کیفیت نوری جدید را تقبل کند. شکل ها از شفافیت برخوردار می شوند: یعنی، آنها قادرند بدون شکست نوری، از یکدیگر بگذرند و در هم نفوذ کنند. با این حال، شفافیت بیش از یک ویژگی نوری معنا می دهد، و بر نظم فضایی وسیع تری اشاره دارد. شفافیت به معنای درک همزمان مکان های مختلف فضایی است. فضا نه تنها محو می شود بلکه در یک فعالیت مستمر، نوسان دارد. موقعیت شکل های شفاف دارای معانی مبهم است زمانی که فرد هر شکل را در لحظه ای که نزدیکتر یا دورتر می شود می بیند.
بنابراین، اکنون مفهوم شفافیت کاملاً متمایز از هر گونه کیفیت فیزیکی مواد و تقریباً به همان اندازه، دور از ایده شفاف یعنی کاملاً روشن و واضح، معرفی می شود. در واقع با این تعریف، شفاف چیزی نیست که کاملاً روشن و واضح باشد، بلکه به جای آن، چیزی است که به وضوح مبهم است. این تعریف، یک تعریف کاملاً درونی و مبهم نیست؛ و هنگامی که ما "صفحات شفاف روی هم افتاده " را می خوانیم (و گاهی انجام می دهیم)، احساس می کنیم که بیش از یک شفافیت فیزیکی در آن مشارکت دارد.
به عنوان مثال، در حالی که موهولی ناگی در کتاب خود با عنوان "چشم اندازی در حرکت" به طور مداوم به "ورق های شفاف سلفون "، "پلاستیک شفاف"، "شفافیت و حرکت نور"، "سایه روشن های روبنس" اشاره می کند، مطالعه دقیق این کتاب ممکن است نشان دهد که برای او، این شفافیت ساده و راستین اغلب با کیفیت تشبیهی خاص مزین می شود. موهولی می گوید، "برخی ترکیب ها و روی هم قرار گیری های شکل، بر تثبیت و تمرکز فضا و زمان غلبه می کند. آنها شگفتی های ناچیز و بی معنی را به پیچیدگی های معنی دار تبدیل می کنند... . کیفیت شفاف ترکیبات (روی هم قرارگیری ها)، اغلب شفافیت زمینه را نیز نشان می دهد، و کیفیت های ساختاریِ توجه نشده در شیء را آشکار می سازد". و دوباره، در اظهار نظر در مورد کتاب " ترکیبات گوناگون کلمه" از جیمز جویس، در "جناس" جویسی ، موهولی درمی یابد که اینها "رویکردی برای ایجاد کمال (تمامیت) بوسیله شفافیت مبتکرانه روابط است". به عبارت دیگر، او احساس می کرد که با روند تغییر شکل، آرایش مجدد، و دوسویه- معادل ادبی "نفوذ متقابل بدون شکست نوری"- ، ممکن است شفافیت زبانی تحت تاثیر قرار گیرد و کسی که یکی از این "ترکیبات" جویسی را تجربه کند، از تاثیر انتقال اولین سطح اهمیت به سطوح واقع در پشت لذت می برد.
بنابراین، در آغاز هر نوع تحقیق و بررسی در مورد شفافیت، احتمالاً یک تمایز اساسی باید ایجاد شود. شفافیت ممکن است کیفیت درونی یک ماده باشد مانند یک شبکه فلزی یا دیوار شیشه ای، و یا ممکن است کیفیت درونی یک سازمان باشد- همانطور که کپِس و موهولی آن را نشان دادند؛ و به همین دلیل، فرد ممکن است بین شفافیت واقعی یا راستین و شفافیت پدیداری یا ظاهری تمایز قائل شود.
احتمالاً احساس ما برای شفافیت واقعی از دو منبع ناشی می شود، زیبایی شناسی ماشینی و نقاشی کوبیسم؛ احتمالاً احساس ما برای شفافیت ظاهری تنها از نقاشی کوبیسم ناشی می شود؛ و مطمئناً هر بوم نقاشی کوبیسم از سال 1911-1912 می تواند در جهت نشان دادن حضور این دو سبک یا سطح شفاف خدمت کند.
اما در بررسی پدیده های پیچیده و گیج کننده همانند آنهایی که نقاشی کوبیسم را مشخص می کنند، تحلیلگر خبره در یک وضع نامساعد و نابرابر قرار دارد؛ و احتمالاً به همین دلیل است که، نزدیک به پنجاه سال پس از این رویداد، تجزیه و تحلیل بی طرفانه ی دستاوردهای کوبیسم هنوز به طور کامل وجود ندارد. توضیحاتی که مشکلات نقاشی کوبیسم را تاریک و مبهم می کند، به وفور یافت می شوند، و شخص ممکن است نسبت به اینها دچار شک و تردید شود، درست همانند کسی که ممکن است نسبت به دو تفسیر محتمل و قابل قبول یعنی تلفیق عوامل زمانی و مکانی شک کند، و کوبیسم را به عنوان یک اخطارِ نسبیت بینند، و در این راه، آن را کمی بیشتر از یک محصول "طبیعی" از یک فضای فرهنگی خاص نشان دهد. همانطور که آلفرد بار می گوید: آپولینر " بُعد چهارم را بکار گرفت ... در یک حس استعاری به جای حس ریاضی"؛ و به جای تلاش برای برقراری ارتباط بین پیکاسو با مینکوفسکی، برای ما ارجح خواهد بود که به منابع الهامی مراجعه کنیم که کمتر بحث انگیز است.
آخرین آثار معماری سزان، مانند مونت سنت ویکتوار سال 1904-1906 (لوح 58) در موزه هنر فیلادلفیا، بوسیله ساده سازی های بینهایت خاص، متمایز می شوند: مهمترین آنها، توسعه منظره روبرویی کل صحنه؛ زدودن عناصر واضح تر که بر عمق و جزئیات دلالت دارند؛ مختصر کردن برآیند پیش زمینه، زمینه میانی و پس زمینه به یک ماتریس تصویری فشرده و مجزا. منابع نور، معین اما مختلف هستند؛ و تأمل و تعمق بیشتر در تصویر، کج شدن رو به جلوی اشیاء در فضا را آشکار می سازد، که با کاربرد رنگ مات و رنگ زمینه توسط نقاش بیشتر نمایان می شود و با تقاطع بوم نقاشی که بوسیله دامنه کوه ارائه می شود، تاکید بیشتر ایجاد می شود. مرکز ترکیب، توسط یک شبکه بندی نسبتاً متراکم از خطوط مورب و راست اشغال می شود؛ و سپس این ناحیه بوسیله یک شبکه افقی و عمودی جالب، تقویت و تثبیت می شود که علاقه خاص به پیرامون را معرفی می کند. این مقاله ادامه دارد............ (سیارک)